或许在未来的某一天，他们又写起来了？很难说。
梁鸿：这涉及文学的一个重要问题。
文学究竟要写什么？一个作家对具体事物的具体情感，比如对一个女人的感受，对此刻天气的感觉，也许非常重要。
这种情感的东西会使他不断写下去，但就文学本身而言，这种细节的、情感性的、即时的、新鲜的、生生不息的东西，反而是文学最为恒久的存在。
而这一点，恰恰是九十年代创作所忽略的。
文学是一种非常复杂的东西，既是观念的复杂，也是情感的复杂，是人类最深的奥秘。
李洱：我与你的看法又不一致了，我反倒认为九十年代的文学的贡献就在于注重了那些“即时的、新鲜的”
东西。
正是因为注重了这些东西，注重了这些尚未被命名的经验，所以它们虽然展示了自己的活力，但却未被人们广泛接受。
当然，能被人们广泛接受的东西，它的文学价值反而要打折扣。
而且，一个作品被广泛接受，还有一个基本的前提，就是它被经典化了。
但一部作品的被经典化过程，是一个非常复杂的过程，需要因缘际会，还需要在某一点击中人们的习惯：要么是最大程度的迎合，要么是最大程度的反动。
梁鸿：大部分“晚生代作家”
的早期作品，都沉浸在对日常生活意象的描述之中，虽然作者宣称要彻底地进入到个人的“日常生活”
之中，但是，这种“个人生活”
中的人物却并无个性特征，而只有符号特征，所叙述的生活也并非“个人”
生活，而是带着强烈的类型性和隐喻风格。
这种符号化和类型化的美学特征与作者抛弃人物与生活的历史性和类属性，而只追求普遍人性论、普遍存在场景是分不开的。
朱文的作品就有这样非常明显的悖论。
李洱：你认为，这都是因为观念性在起作用吗？
梁鸿：当这种虚无情绪发展到极致时，作家对日常生活的感觉和情绪多陷于重复和平面化，作家在喋喋不休中玩味着生活的丑陋和虚无，虚无的背后是激愤，是恶意的嘲笑，还有恶作剧般的破坏和自虐后的快感、空虚感和乏力感。
这些都导致了作品绝对的虚无主义和怀疑主义。
李洱：你举例说明，以具体作品来说明。
梁鸿：比如，作品中常见的两大主题是“金钱”
和“性”
。
作品在传达作家对政治意识形态和道德秩序的批判的同时，却也意外地给时代展示了拜金和享乐的魅力。
这恰好从另一侧面迎合了市场和大众的需要，这是虚无主义的必然尴尬。
李洱：哈，对“金钱”
和“性”
津津乐道，就不能说是绝对的虚无主义。
迎合大众和市场，反而是社会主义初级阶段的主旋律，那是主流意识形态。
不过，我还得说一句，写金钱也好，写性也好，这本身没有问题。
为什么不能写性，不能写金钱？当然可以写。
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